INTERVISTA A FRANCO CERRI E GIORGIO ROSCIGLIONE

All’una di notte dopo il suo concerto chiedo l’intervista a Franco Cerri, ricevendo un sorridente consenso. Dopo averlo osservato per più di un’ora sul palco, così intensamente attaccato alla sua chitarra, come un uomo finalmente libero di restare solo con la donna che ama, ho quasi timore di apparire un intruso: ma quel sorriso mi tranquillizza. “Mario, caro Mario…” sono le parole che pronuncia appena gli mostro per l’autografo il numero iniziale del corso di chitarra del 1982. Il ricordo corre immediato al maestro, al compagno di lavoro, allo straordinario musicista che fu Mario Gangi. Un musicista classico capace di dedicare un suo brano a Charlie Parker.

INTERVISTA A FRANCO CERRI E GIORGIO ROSCIGLIONE

All’una di notte dopo il suo concerto chiedo l’intervista a Franco Cerri, ricevendo un sorridente consenso. Dopo averlo osservato per più di un’ora sul palco, così intensamente attaccato alla sua chitarra, come un uomo finalmente libero di restare solo con la donna che ama, ho quasi timore di apparire un intruso: ma quel sorriso mi tranquillizza. “Mario, caro Mario…” sono le parole che pronuncia appena gli mostro per l’autografo il numero iniziale del corso di chitarra del 1982. Il ricordo corre immediato al maestro, al compagno di lavoro, allo straordinario musicista che fu Mario Gangi. Un musicista classico capace di dedicare un suo brano a Charlie Parker.

– In quale occasione vi siete conosciuti?

– In Rai. Abbiamo lavorato insieme al programma “Chitarra, amore mio” (1965). Insieme lanciammo anche l’idea di un programma dal vivo, che solo più tardi verrà realizzato col titolo di “Senza Rete“.

L’imbarazzo ritorna, sentendo come inopportuna la mia richiesta. Di nuovo Cerri viene in mio soccorso. Guardandomi in volto dopo aver firmato l’autografo, come leggendomi il pensiero e con il medesimo tono pacato della sua chitarra.

– Io credo che la richiesta di un autografo sia un gesto di amore.

Dice proprio “amore”, non affetto, o stima. Rincuorato mi affretto a porre le domande.

– Mi preme chiederle subito della sua esperienza a fianco di Django Reinhardt.

– Fu nel 1949. Venimmo scritturati dall’Astoria di Milano per due mesi, ma dopo due settimane il contratto venne sciolto. Suonavamo soprattutto per un pubblico che voleva ballare. Ricordo che una coppia passando accanto a noi mentre ballava, chiese di suonare “La vie en rose”. Alla fine del giro, sempre ballando tornò da noi per chiedere come mai non lo avessimo suonato: ma noi lo avevamo suonato! Evidentemente lo stile di Django non era apprezzato.

– Lei ha iniziato la carriera giovanissimo.

– Con l’orchestra di Gorni Kramer, a 19 anni. Anche quella era musica da ballo. Avevo imparato a suonare gli accordi, ma non conoscevo la musica. Kramer si divertiva a mettere una sedia proprio davanti l’orchestra, dicendomi: ”Vai avanti tu!”. Ed io mi piazzavo lì, davanti il microfono, ottenendo quei suoni terribili di allora. Quando non conoscevo il pezzo andavo molto ad orecchio: Kramer si divertiva a spostare l’armonia, appena si accorgeva che avevo memorizzato le sequenze… un tono, una quarta sopra.

– Un vero sadico. In seguito però la musica l’ha imparata?

– Ho sempre odiato solfeggiare. Imparai a leggerla con un sistema empirico. Compravo gli spartiti delle canzoni che conoscevo e da quelli ricostruivo il mio personale solfeggio. E’ così che ho imparato a riconoscere note, durate e pause.

– Che tipo di chitarre suonava e con quali corde?

– Chitarre di liuteria artigianale. Erano laboratori milanesi, napoletani… Montavano corde di metallo.

Il pensiero corre evidentemente a quei giorni. Cerri vuole rendermi partecipe di un episodio a proposito della necessità di amplificare la chitarra.

– Proprio agli inizi, nel 1945, andammo con Kramer a Bagnoli, a suonare per le truppe americane che transitavano verso l’Europa o l’America. Un sergente americano mi offrì un amplificatore, oggetto quanto mai raro all’epoca. Chiedeva 9.000 lire, cifra esorbitante per me. Andai da Kramer e le ottenni in prestito. Non feci in tempo a godermelo perché la mattina successiva un ufficiale americano me lo sequestrò: era infatti proibito acquistare oggetti dall’esercito americano. Kramer in quell’occasione si accontentò della restituzione di una parte del valore. Più tardi venimmo a sapere che l’episodio si era ripetuto già due volte…

Un anticipo del piano… Marshall (è il caso di dirlo!), ma al contrario.

Cerri mi chiede il permesso di andare: a malincuore lo saluto. Mentre lo vedo allontanarsi ripenso a ciò che mi aveva riferito un gestore del locale: “Cerri, saputo che mia figlia studia il piano, si è offerto di concederle il palco per qualche brano iniziale!”. Impareggiabile Cerri.

L’esperienza di Giorgio Rosciglione è delle più ricche. A 15 anni, da autodidatta studia la chitarra. Dal 1957 al 1961 frequenta il corso di contrabbasso presso il Conservatorio ” Vincenzo Bellini ” di Palermo. Le prime esperienze jazzistiche risalgono al 1956 con la New-Jazz-Society di Claudio Lo Cascio. Dal 1962 al 1968 suona in complessi da ballo in Italia e in paesi europei. Si diploma nel 1970 presso il Conservatorio di Pescara. Registra le più belle colonne sonore con: Ennio Morricone Armando Trovaioli, Piero Piccioni, Nino Rota. Vanta una lunga collaborazione con il chitarrista brasiliano Irio De Paula. Dal 1977 è titolare di contrabbasso presso l’Orchesta della RAI. Ha suonato con i grandi nomi del jazz, incidendo numerosissimi dischi. Per la musica jazz ha svolto e svolge attività di docente di tecnica contrabbassistica presso diverse scuole. Parlo con Giorgio Rosciglione subito dopo il suo concerto alla Stazione Birra di Ciampino. Il maestro è gentilissimo e mi sento di fargli una domanda a cui tengo molto.

– In Italia sembra esistere una sorta di “barriera generazionale” tra i musicisti di jazz, per cui è raro trovare formazioni che riuniscano artisti di età molto differenti. Qual è la sua opinione?

– Vengo dall’aver registrato in questi giorni un lavoro con due giovani artisti, Domenico Sanna e Marco Valeri. La formazione porterà il nome di “Domenico Sanna Trio”. L’ho voluto proprio io, perché ritenevo giusto dare spazio ad un giovane davvero molto valido. Tuttavia non posso darle torto: per molti musicisti quella barriera sembra esistere.

– Non crede che questa barriera si sia eretta negli anni sessanta?

– In quegli anni i più vecchi si schierarono da una parte, che era quella delle armonie e dei temi tradizionali. Mentre i più giovani cercavano di suonare “free”. I primi si dimostravano chiusi nel loro mondo. Gli altri spesso finivano per suonare un po’ troppo liberamente. Molti di loro oggi sono tornati a suonare in forme più tradizionali: è più facile suonare insieme.

– Lei è un contrabassista diplomato, ma ha percorso una lunga carriera in ambiti diversi, come il jazz, la musica dei grandi autori per il cinema ecc. Secondo lei, qual è la differenza sostanziale tra un contrabassista di jazz e uno di musica classica?

– Il pizzicato, il contatto con la corda. Al musicista classico viene richiesto soprattutto l’uso dell’archetto. Il pizzicato è occasionale. Utilizzo anch’io l’archetto, ma per il jazz è poco richiesto. E poi la pulsazione: nel jazz è fondamentale, bisogna saperla trasmettere. E anche il fraseggio. Cambia molto da un genere all’altro.

– Qual è stata la sua esperienza di docente qui a Roma?

– Purtroppo l’Università della Musica ha chiuso recentemente l’attività. Ho curato per diversi anni l’attività di gruppo, gestendo insieme diversi musicisti e mirando soprattutto ad “insegnare il mestiere”. E’ proprio da questo lavoro che viene Domenico Sanna, che a 25 anni è un pianista eccellente.

– Che strumento suona?

– Stasera ho suonato con uno strumento moderno, di fabbrica rumena. Molto buono. Ne ho un altro dell’800, di fabbrica tedesca, che porto raramente in giro.

A cura di Silvano Sabbatini

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